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Salò de Pasolini

Mort et sexualité dans Salò de Pasolini

 

L'implication des corps, dans un geste unique, établit une relation de partage de la sexualité. Or, rien ne se partage entre le maître et l'esclave car, dominer, c'est réaffirmer son autorité et par voie de conséquence exclure l'autre. Les Maîtres empêchent Sergio de faire l'amour à Renata. Les Maîtres de Salò refusent catégoriquement que le jeune homme « cueille la fleur » de Renata, autrement dit qu'il la déflore. Livrés à la liberté absolue du désir de leurs maîtres, les victimes ne peuvent que céder devant la mort, Sergio et Renata subissent, sans en éprouver, le moindre plaisir la fellation et le cunilinctus, dont les gratifie les S.S. Les conduirait-on à l'échafaud qu'ils sembleraient aussi résignés. C'est de cette manière que les maîtres conservent leur volonté d'action et transforment le code de la gesticulation obscène en monstration de la mort. Les jeunes gens, qui ont été enlevés, au début du film, sont, déjà morts aux yeux du monde, c'est pourquoi ils sont, désormais, sous l'entière domination, de ceux, qui les en ont exclus.

Assez étrangement, les relations en groupe, telles qu'elles nous sont montrées dans Salò, n'en sont pas vraiment : on ne saurait avancer le terme d'orgies. Bien loin d'effectuer les mêlées de la chair, tout y paraît réglementé et conditionné par avance. Les maîtres de Salò jouissent de posséder la vie, mais ne parviennent à partager l'étreinte. Ils font de la possession de l'existence d'autrui une source de plaisir sexuel en la dépensant, pour ainsi dire, quand ils brisent les corps de leurs esclaves. L'orgasme est déplacé sur le plan de l'extermination, la libération des forces sexuelles, trop longtemps contenues, sera la mort des victimes. Le potlatch des jeunes gens se substitue à la petite mort. La dépense énergétique, où la sexualité n'est plus associée à la vie, mais devient au contraire le principe même de sa destruction, la mort, devient manifeste dans le fait que l'accumulation de personnes se résolve dans une nécessaire dilapidation de celles-ci.

Franchino perd la vie, à la fin du film, de sorte que les Maîtres auront réitéré son supplice. Si la roulette russe permet de renouveler l'expérience du jeu sadique du flirt avec la mort, le moyen le plus sûr de répéter le geste du bourreau est énoncé par la Signora Castelli avant les tortures finales. Le « clic », auquel elle fait allusion, renvoie au bruit du pistolet :

« Es genügt nicht, den selben Mensch immer wieder zu töten.
Es ist dagegen zu empfehlen so wiel Wesen wie möglich umzubringen ».

L'un des reproches que l'on fit à Pasolini fut la complaisance, qu'il avait à filmer des nus masculins et des séquences de sodomie, à moins que la culpabilité, qu'il n'ait éprouvé, à l'égard de sa propre sexualité, ne l'ait poussé à en donner une vision perverse. L'accusation de meurtre, qui fut portée, contre Pino Pelosi, un jeune prostitué d'Ostie, contribua à semer l'ambiguïté sur le statut de la représentation de la sexualité, dans le film. S'il y avait, en effet, un rapport de pouvoir, qui s'établissait, dans la relation entre le prostitué et son client, l'appât de « la grana » contribuait à équilibrer le rapport de forces, dans le commerce sexuel, car les deux parties étaient en quête, de quelque chose. La satisfaction sexuelle motivait l'un, tandis que la rétribution matérielle justifiait la conduite de l'autre. Ce type de comportement était, précisément, celui auxquels fait allusion les romans romains de Pasolini. La vision « romantique » de la mort de Pasolini le rapprocherait des affirmations d'Oscar Wilde, qui décrivait sa prédilection pour les adolescents, qui se prostituaient dans les faubourgs londoniens, comme « un festin avec des panthères, [dont] le poison faisait partie de la perfection.» Salò, au contraire, ne reposait pas tant sur un « romantisme décadentiste de la mort » que sur la constatation d'une sexualité implacable, qui menait inéluctablement à une mort, dans les bas-fonds italiens, entre le sperme, le sang, et la merde.

Salò est l'expérience filmique, qui illustre, au mieux, la théorie bazinienne, en ce qu'elle met en scène ce que le penseur a défini comme l'obscénité, au cinéma. André Bazin nommait obscène, ce que l'on ne doit pas montrer au cinéma et sa réflexion est celle d'un moraliste catholique. Ce qu'il visait, désignait, en fait, les tabous de la religion chrétienne romaine : le sexe et la mort.

En fait, ce que Freud considère, d'un point de vue psychanalytique, comme les pulsions de vie ou de mort : Eros (force libidinale) et Thanatos (force destructrice), est perçu par le culte catholique, comme des manifestations dégradantes, qui salissent le fidèle. Cela explique la diabolisation, qui a pu être faite de ses notions.

Dans les années 1970, les effets libérateurs de Mai 68 brisèrent les tabous sexuels et macabres, d'une société bourgeoise, et ils imposèrent la pornographie, au cinéma. Le terme de pornographie vient du grec pornê : catin, et graphein : écrire, mais le mot a pris le sens général de «production et mise en circulation d'écrits ou d'images obscènes». Le succès d'Emmanuelle de Just Jaeckin, en 1974, consacra le triomphe du porno softcore, à l'usage du grand public, tandis qu'Anthologie du plaisir d'Alex de Keuzy constitua le premier film hardcore, parce qu'il montrait, explicitement, les organes génitaux de ses acteurs.

Parallèlement à cela, on assistait à l'apparition du porno chic, intellectualisant, qui se fondait sur des adaptations littéraires : Histoire d'O, de Just Jaeckin, adapté du roman de Pauline Réage, ou les Contes immoraux, de Walerian Borowczyk (1974).

Le film de Pasolini signala les paradoxes de la libéralisation du sexe et de sa consommation accrue, via l'industrie cinématographique. A une époque où la législation sur les films à caractère pornographique ne s'était pas encore « durcie » (la création de la classification X date de quelques semaines après la sortie de Salò), le film revendiqua cette dimension, mais il la poussa, à son paroxysme. Il fut à la limite de ce qui se nomme aujourd'hui le hardcore, ou le « porno crade ». Salò s'inscrivit dans l'espace, où se jouait la dialectique de la pornographie. Le film apparaissait, comme le démenti catégorique, le négatif actif du cinéma de la jouissance, et l'opposé du cinéma naïf et érotique de la « Trilogia della vita », où Pasolini célébrait la simplicité des plaisirs pris par le peuple. Salò consistait en un film violent, malsain, théorique et intellectualisant, ce qui du coup brouilla, les catégories en vigueur au cinéma : érotisme, ou pornographie ? Soft ou hardcore ?
Devait-on projeter le film dans un cinéma d'art et d'essai, ou un cinéma X ? La pornographie ne serait-elle que l'application d'un proxénétisme de masse ?

Dans un article, publié le 9 novembre 1975, dans la Corriere della serra, Pasolini se livra à l'abjuration de la Trilogia. En réalité, ce qu'il dénonçait, ce n'était pas ses films, mais leur assimilation, à la pornographie commerciale : « Les créateurs ont été instrumentalisés. » Il ajoute : « L'authenticité des corps innnocents a été violée et déformée par le pouvoir de la consommation. », avant de poursuivre : « L'Italie ne vit rien d'autre qu'un processus d'adaptation à sa propre dégradation. »

Pasolini reconnut l'influence de la pornographie, dans son film, devant le public universitaire de Lecce en octobre 1975, mais il tint à la nuancer : « J'ai fait un film qui s'appelle Salò, tiré de Sade, où se voient des choses effroyables qui, en réalité, prises une à une, seraient pornographiques, vues en dehors de leur contexte ; mais, dans leur contexte, je pense qu'elles ne le sont pas, parce que le contexte est celui de la commercialisation que le pouvoir fait des corps, et alors, tous ces rapports sexuels sont une métaphore de la transformation en marchandise des corps par le pouvoir (della mercificazione che il potere fa dei corpi), c'est-à-dire de la réduction des corps à une chose, et alors tous ces rapports sexuels sont une métaphore de cette marchandisation. »

Salò fut, en fait, comme Ai no korida (1976) d'Oshima, une expérience cinématographique limite, à la frontière des genres. Pasolini prit, en compte, les risques liés à la pornographie, et montra la production de l'horreur fasciste, tout en étant son initiateur. Il en fut le regista (réalisateur) et le premier spectateur. Il la mit en scène, la dirigea, la réalisa, d'abord pour lui, et ensuite pour les autres, dans l'exercice de son pouvoir, qui désignait la violence arbitraire de l'idéologie même. Dans toute forme de pouvoir, il y avait une certaine forme de fascisme, et les Maîtres qui mettaient en scène les jeunes gens, qu'ils ont ravis, étaient autant de figures dégradées de Pasolini, en tant que regista, ou en tant que client d'un micheton. Mais, le film vint dévoiler que la nature véritable de la pornographie était d'être un ordre implacable et d'établir une pornocratie . Le monde fasciste, que Pasolini nous montrait, était la représentation acerbe de la société de consommation, comme gangrénée par les diktats de l'idéologie libéraliste. La « société du Spectacle », ne consommait que des images, en se dédiant au culte des apparences et elle était devenue une « société pornographique », qui se repaissait des corps, en une consumation, qui échappait, sans cesse, au Désir, et se réduisait, à sa pâle variante commerciale : le porno.

Selon Pasolini, la Roma, des années 1970 était une ville délaissée par l'Amor. Les meretrices libidineuses, qui apprennent à des enfants comment il faut masturber, avaient remplacé la Mamma Roma des faubourgs, qui se prostituait, pour assurer un avenir à son fils. Perversion de la sexualité par l'argent : proxénétisme, prostitution, et pornographie. Le film proposait de la sexualité, une vision d'abattoir brutale, et définitive, sans appel ni justice, le spectacle « de morceaux de viande », qui s'étalent et s'échangent. Le corps pornographique n'était pas érogène : les Maîtres effectuait des chef d'œuvre de culs, sans valeur esthétique. Il s'agissait, au contraire, d'un étal de boucherie. Parcellisé, le corps perdait l'unité, qui lui permettait de synthétiser les représentations, et les sensations, et de les éprouver comme siennes.

Dans le porno, le mystère était supprimé, l'atmosphère saturée, dans la recherche de l'obscénité. La pornographie réduisait la sexualité, même de l'homme à son expression la plus limitée, le pouvoir sexuel, loin de la recherche du plaisir, et de la sensualité. Dans le film, les corps étaient, invariablement nus : il n'y avait pas, dans le film de Pasolini, d'érotisme du déshabillé, ou du voilé. Tout s'y réduisait, comme chez Sade, à un dictatorial « Troussez ! ». La quête des Maîtres était celle d'un absolu, qui s'autorisait toute violence, et provoquait la dégradation du corps.
Pasolini convoquait son spectateur à un réquisitoire atroce, dont l'efficacité et la valeur esthétique reposaient sur la rigueur et l'austérité. Cela n'excluait pas une la fascination malsaine : la fascination étant le pouvoir d'un symbole obscène à attirer l'attention vers lui. La présence d'actes pornographiques, malgré leur violence, provoquait un trouble étrange, peut-être une sorte d'excitation, venant désigner, chez le spectateur, sa part d'ombre : le sado-masochisme, qu'il y avait, au fond de lui, comme ses désirs les moins avouables.

ait repoussants, ce qui renforçait l'impossibilité pour le spectateur de s'identifier à eux. En même temps, ils étaient esthétisés, et devenaient l'objet, d'une certaine fascination, comme s'il y avait, en eux, une certaine beauté scélérate. Serait-ce, en cela, que Pasolini rejoindrait Sade ? En présentant à son spectateur à un désir, qui le répugnait, et qui l'attirait, malgré lui ? Le film cherchait, moins à salir et à souiller, qu'à désigner la mort et la dégradation comme des processus cycliques. Salò était construit, sur l'échec de la mort violente signifiante :

« Celle envisagée comme réponse unique dans les Scritti corsari, sur le ratage de la mort mythique, symbolique, rituelle, sur la description d'une mort inopérante, qui se répète, incapable de « resserrer les temps », tout simplement en cadastrée, comptabilisée, bureaucratisée. » Cette impossibilité du sacrifice signalait son inanité. Ce qui se passait, dans Salò était l'inverse de la proposition, que faisait le cinéaste dans Empirismo eretico, quand il disait que « la mort opère un foudroyant montage » de l'existence.

Il y avait, dans Salò, un mouvement de progression diégétique (gradation dans l'horreur), qui était celui d'une régression historique (disparition de la parole dans le quatrième cercle), de sorte que « la préhistoire humaine », ou celle du cinéma (le muet) renvoyait, à des visions d'épouvante. Dans le Cercle de la Merde, les Maîtres pointent leur arme sur Franchino, mais il s'agit d'un faux coup de pistolet, tandis que la servante noire est, elle, criblée de balles. Le jeu, l'illusion consiste avec Franco Merli à la mimêsis, avec Inès Pellegrini à la praxis. Les Maîtres peuvent réitérer « le geste du bourreau » avec le jeune homme mais cela devient impossible avec la servante noire.

Le seul moyen de réitérer la mort, c'est, d'une part, de dépecer vivante sa victime (Couper la langue de Franchino, scalper une jeune femme et énucléer un œil), additionner les supplices, tout d'abord en s'amusant (les fouteurs jouent à la « chaise électrique »), puis de façon réelle (les subordonnés des Maîtres pendent une femme). D'autre part, les Maîtres multiplient de façon infinitésimale la mort, en massacrant les victimes. Enfin, en allant eux-mêmes vers la mort, ils détruisent l'image qu'ils ont du monde.

Les personnages de Sade proclament

« Je voudrais que l'univers périsse lorsque je bande ».

L' « ami » d'Efisio Etzi est toujours prêt, tandis que le compagnon du Duc est d'une vigueur inégalée. L'afflux de sang dans les corps caverneux de son vit se manifeste en grondements off.

Dans son traitement de la question de l'Obscénité, Salò, fait référence à Sade, mais aussi à Huysmans et à la tradition chrétienne. Pasolini fait surgir le fascisme, sur la scène théâtrale, en utilisant les principes du « satanisme d'opérette » : renvois à la Bible, blasphèmes, et sacrilèges. Le film convie le spectateur à suivre les Maîtres dans l'Inferno dantesque, mais aussi à assister à sorte de messe noire, parodiant les rituels de l'Eglise catholique. Pasolini associe, de façon paradoxale, en raison, de son athéisme, les pratiques fascistes, à une délectation blasphématoire de la transgression des interdits. L'ambiguïté de sa démarche est totale, car il recourt, pour cela, à une imagerie sacrilège.

Salò, est à sa façon, le « rêve » du poète Pasolini, qui met à mort ses contemporains, dont l'esprit klein-bürgerlich le révolte. Mais, c'est aussi « el sueño de la razon », le sommeil de la raison, qui engendre les monstres, celui des hommes qui souhaiteraient l'avènement d'un homme fort, du « blanquisme », selon l'expression de Gramsci et qui ne se rendent pas compte qu'ils convoquent ainsi la folie meurtrière d'Hitler en Allemagne, Mussolini en Italie, Staline dans cet autre totalitarisme que fut le régime socialiste soviétique, des ultranationalistes et des intégristes de tous bords.

Dans Porcile, Julian est décrit par sa mère comme « un saint Sébastien maniériste ». L'homosexualité, comme perversion, est envisagée à la façon d'un amour coupable pour les cochons. Le « martyre » de Julian se résout lorsque les animaux, qu'il chérit tant, le dévorent.

Pour Giovanni Buttafava, Salò constitue une « cérémonie d'exorcisme», bien que ce type de rituel n'apparaisse pas dans le film. Serge Daney parle, quant à lui, de l'innocence du regard de Pasolini, « Moins, le non coupable que celui, qui, filmant le Mal, ne pense pas à mal. »

Il paraît difficile d'inscrire Salò dans une tendance ou un courant, car le film emprunte certains traits au « cinéma rétro », mais aussi au théâtre baroque espagnol. Le film peut, cependant, être qualifié de post-moderniste, car il pousse les principes des genres, qu'il aborde, à l'extrême, recourant au second degré, à la distanciation ironique, et aux intertextualités, sans jamais faire allégeance, à aucun de ses métarécits.
Rendu

Salò fut un film, qui porta à son comble, les conventions sociales, et Pasolini invita, à une triple lecture de son film. Le cinéaste fit la critique acerbe de la société de consommation, de la « société du Spectacle », et le spectateur se trouva lui-même, mis en accusation, en tant qu'objet et sujet, de sorte que le film peut être décrit comme « le miroir mortifère », que lui tendit le cinéaste. Pasolini dénonça la soumission, aux mécanismes du pouvoir, menant à la délation calomnieuse, et il pointa du doigt le sadisme de la violence sociale. Le film témoigna de ce que « l'homme de la Cité » se refusait à envisager, à savoir la part d'inhumanité, intrinsèque au pouvoir politique : « l'intimité avec la bête ignoble ».

Enfin, le scandale provoqué par le film provint du manque de recul du spectateur, dont le regard ne pouvait, d'emblée, être séduit par ce qu'il voyait à l'écran, de sorte que le film fut qualifié de « choquant », ou de « provocateur », comme le furent de nombreuses œuvres littéraires, cinématographiques, ou musicales, qui étaient, en réalité, subversives, car elles se servaient d'une structure, pour mieux la dénoncer.

Dès lors, la vision du spectateur se teinta de ses propres « préjugés », de sa propre conception éthique du mal, parce qu'il se sentait attaqué, en tant qu'individu, sans comprendre qu'un film, comme Salò, critiquait des institutions arbitraires, et non l'essence même de l'être humain, qu'elle s'appliquait, au contraire, à défendre. Les qualificatifs qui s'appliquèrent au film de Pasolini, excluèrent, a priori tout relativisme, nécessaire à l'examen objectif d'une telle œuvre, parce que le
spectateur se trouvait, simultanément, repoussé, et happé par le film, dont la réception devenait, dès lors, difficile.

Le film fit surgir les démons intérieurs du spectateur, ou ce que Freud a nommé les pulsions sexuelles et mortifères, que le Surmoi tend d'ordinaire, à refouler. Le film engagea le spectateur, de l'intérieur, le confrontant, à ses propres manifestations sadiques, ou masochiste, et en le forçant à prendre position, politiquement, contre le fascisme, tout en le maintenant à distance. Le regard du spectateur se faisait complice du spectacle, tout en étant accusé par ce qu'il voyait, qui, dès lors, n'a plus rien de spectaculaire, mais devenait obscène. En d'autres termes, le film montrait, au spectateur, « non seulement le recto, mais aussi le verso de l'esprit» (Antonin Artaud).

Brahim Megherbi - 2014